Uudet liikennesäännöt heikentävät täsmällisyyttä

Tieliikennelakiin tulee kesäkuun alussa muutoksia. Yksi on, että kadunreunaan saa pysäköidä myös vastakkaiseen ajosuuntaan. Muutama päivä sitten näin erään autoilijan jo ennakoivan tätä uudistusta. Autoilija näki risteyksessä seisoessaan, että risteävällä yksisuuntaisella kadulla oli vapaa parkkiruutu, mutta sinne ei voinut ajaa, koska se olisi edellyttänyt kiellettyyn suuntaan ajamista. Autoilija ratkaisi tilanteen: ajoi jalkakäytävää pitkin väärään suuntaan ja pysäköi auton siististi ruutuun.

Jalkakäytävällä ajamista ei uusikaan tieliikennelaki salli, mutta tämä kuitenkin esimerkkinä siitä, mihin liikennesääntöjen höllentäminen voi johtaa.

Liikenteessä on tärkeätä, että se toimii selväpiirteisen järjestelmällisyyden mukaisesti. Ainakin valtaosa autoilijasta noudattaa sääntöjä. Ei mitenkään edistä järjestelmän täsmällisyyttä ja turvallisuutta, että autolla voi ajella vastaantulevan kaistan yli vasemmalle parkkiruutuun.

Toinen täsmällisyyttä heikentävä asia on ryhmittymisen muuttaminen "vapaamuotoiseksi". Enää ei tarvitse kääntyessä ajaa ajosuunnassa lähimmälle kaistalle, vaan voi halutessaan oikaista suoraan sille kaistalle, jolle haluaa. Tämä aiheuttaa vaaratilanteita ja voi kolaroinnissa tehdä vanhan, selväpiirteisen ryhmittymisen tekevästä autoilijasta syyllisen.

Nythän tilanne on sellainen, että kun käännyn vasemmalle, ryhmityn risteyksen jälkeen ajosuuntaan nähden vasemmanpuoleisimmalle kaistalle ja tarvittaessa vaihdan kaistaa oikeammalle vähän myöhemmin. Jo nykyisin perässäni tullut autoilija on saattanut lujemmalla vauhdilla ryhmittyä väärin ja ajaa suoraan sille oikeanpuoleiselle kaistalle. Vaaratilanteita on syntynyt, kun olen sitten itse ryhtynyt kaistanvaihtoon.

Vanha sääntö oli yksiselitteinen. Uusi tieliikennelaki antaa sille takanani tulevalle mahdollisuuden tällaisen oikaisuun. Kumpi on sitten ryhmittymiskolarissa syyllinen, vanhalla logiikalla oikein ryhmittyvä vai uutta vapaamuotoista sääntöä noudattava?

Pysäköintikiekkoa ei enää tarvita. Nyt voi tuloaikansa kirjoittaa vaikka paperilapulle ja panna sen kojelaudan päälle. Onko euron maksava parkkikiekko katsottu niin kalliiksi inestoinniksi, ettei sitä voi vaatia autoilijoiden hankittavaksi. Jo aikaisempi muutos parkkikiekon värin ja muodon vapauttamiseksi oli turha. Oli yksinkertaisen selvä asia, että parkkikiekot olivat sinisiä ja jokseenkin samanlaisia.

kari.naskinen@gmail.com

Tshehov SaPo-sarjassa

WSOY:n SaPo-sarjassa ilmestyi 1980 Anton Tshehovin romaani Kohtaus metsästysretkellä. Oli varmaan hieman erikoinen juttu sinne Raymond Chandlerin ja Agatha Christien jännityskertomusten sekaan, mutta rikoksesta Tshehovkin kirjoitti, joskin kovin toisella tavalla. Löysin kirjan Ulla-rouvan kirjahyllystä sen jälkeen, kun olin katsonut Mosfilmin siitä tekemän elokuvan Olet rakkaani, olet petoni (1978). Meidän perheessä menee niin, että Ulla hoitaa kaunokirjallisuuden ja minä elokuvat.

Kohtaus metsästysretkellä on sillä tavalla harvinaisuus, että se on Tshehovin ainoa romaani (SaPo-kirjana 244 sivua). Ei hän sitä itse tainnut paljon arvostaa, koskapa ei sisällyttänyt sitä koottuihin teoksiinsa. Kirjan jälkipuheessa suomentaja Valdemar Melanko kirjoittaa, että kirjan ilmestymisen jälkeen Tshehov ei koskaan palannut siihen, vaikeni siitä kaikessa kirjeenvaihdossaankin.

Tshehov kirjoitti rikosromaaninsa jo 24-vuotiaana ja sai siitä vähän tienestiä, kun Novosti dnja -lehti julkaisi sen 32 osassa 1884-85. Kirjoituspalkkioita kävi noutamassa hänen Mihail-veljensä:

”Toimitukseen tultuani sain toisinaan odottaa hyvin pitkään, ennen kuin toivat palkkion.
- Mitä te odotatte, kustantaja kysyi vihdoin.
- Odotan saavani kolme ruplaa.
- Ei minulla ole. Haluatteko lipun teatteriin tai uudet housut? Menkää räätäli Arontrichterin luo ja ottakaa häneltä housut minun laskuuni.” (Naapuritalon räätäli oli lehdelle velkaa ilmoituksista.)

Kirjaa en lukenut, mutta elokuva paljastaa hyvin sen tshehovilaisen kuvan, mikä on tuttua varsinkin hänen näytelmistään. Ollaan rappeutumaan päässeessä kartanossa, jossa sisällä on vielä loistoa, mutta osa huonekaluista on ilmeisesti jouduttu jo myymään. Portailla ja pihan käytävillä on syksyn lehtiä, joita kukaan ei enää lakaise. Toimetonta oleskelua, paljon puhetta ja haikailua. Maisemat ovat kauniita, valkeita koivumetsiä veden äärellä. Kuvaaja oli Anatoli Petritsky, jonka suurtyö on Sergei Bondartshukin Sota ja rauha (1965-67).

Sitten alkavat häät, kun vanhan metsänhoitajan kaunis tytär Olga Skortseva naitetaan 30 vuotta vanhemmalle aatelismiehelle, leskeksi jääneelle Urbenille. Olga kuitenkin rakastaa kahta muuta, paikallista oikeustutkijaa Sergei Kamyshevia ja kreivi Karnejevia. Hääjuhlallisuuksien jälkeen lähdetään metsästysretkelle ja siitä se sitten alkaa kehittyä kohti tragediaa.

'Pääparin muodostavat Galina Beljajeva ja Oleg Jankovski (kuvassa). Elokuvan ohjasi moldovalainen Emil Lotianu, joka muistetaan hyvin musikaalielokuvastaan Mustalaisleiri muuttaa taivaaseen (1976). Musikaalin sävelsi moldovalainen Eugen Doga ja hän on myös Tshehov-elokuvan musiikin tekijä. Paljon siinä laulua ja soittoa onkin, ja tietenkin taas mustalaisorkesteri.

Hieno Dogan sävellys on varsinkin häävalssi, jota mm. Ronald Reaganin sanotaan kehuneen ”vuosisadan valssiksi”. Ainakin Venäjällä siitä tuli heti suosittu valssi oikeissa häissä. Tshehovin romaanissakin musiikki on esillä viittauksina ainakin Mozartin Don Giovanniin ja Borodinin Ruhtinas Igoriin. 

kari.naskinen@gmail.com

Sodanvastainen elokuva on vaikea

Sodankylässä vuonna 2002 käynyt Francis Ford Coppola sanoi silloin kauniisti, että hänen elokuvassaan Ilmestyskirja. Nyt (1979) kerrotaan ihmisistä, jotka tulkitsevat tekojaan epärehellisesti: ”Tarkastelin Yhdysvaltojen olemusta. Eversti Kurtz kyseenalaistaa tekopyhän moraalin, joka sallii pudottaa pommeja ihmisten päälle.”

Aina kun tällaisista suurista sotaelokuvista puhutaan, niitä yritetään pukea sodanvastaisuuden kaapuun. Suurin osa sotaa kuvaavista elokuvista ei kuitenkaan valtaosalle katsojista tuo mieleen tätä näkökohtaa. Eikä edes Coppola sano elokuvaansa varsinaisesti sodanvastaiseksi. Se on vain elokuva niistä sotaan liittyvistä teemoista, joita Coppola käsittelee.

The Guardian -lehdessä Coppola sanoi viime kesänä rehellisemmin, millainen olisi todellinen sodanvastainen elokuva: ”Se olisi tarina irakilaisesta perheestä, joka aikoo saada tyttärensä naimisiin. Sukulaiset ovat menossa häihin. Ehkä olisi vaaroja, mutta kaikki onnistuisi – kukaan ei räjähtäisi, kukaan ei loukkaantuisi. He tanssisivat häissä. Se olisi sodanvastainen elokuva. Siinä ei olisi väkivaltaan liittyvää yhteyttä. Ilmestyskirja. Nyt -elokuvassa on kohtauksia, joissa helikopterit hyökkäävät viattomia ihmisiä kohtaan. Se ei ole sodanvastaista. Ei sodanvastainen elokuva voi ylistää sotaa.”

Ei sotaelokuvaa silti voi taideteoksena arvioida vain siitä näkökulmasta, onko se pasifistinen vai ei. Rikoselokuvakin on hyvä tai vähemmän hyvä riippumatta siitä, miten se moraalisesti suhtautuu rikokseen tai suhtautuuko ollenkaan.

Viime vuoden parhaat sotaelokuvat olivat Roland Emmerichin Midway ja Sam Mendesin Taistelulähetit – 1917, joista edellinen on pelkkää sotaviihdettä, jälkimmäinen paljon muutakin. Esimerkkinä toteutetusta sodanvastaisesta elokuvasta Coppola mainitsee japanilaisen Kon Ichikawan Burmalaisen harpun (1956), jossa buddhalaisen herätyksen saanut entinen sotilas kiertelee hautaamassa sodassa kuolleita.

Näkemistäni perinteisistä sotakuvauksista yksi ankarimmin sotaväkivaltaan suhtautuvista elokuvista on Carl Foremanin Voittajat (1963), joka joutuikin lähes joka maassa sensuurin saksiin. Yhdessä kohtauksessa teloitetaan sotilaskarkuri ja taustalla soi Frank Sinatran joululaulu Have Yourself a Merry Little Christmas. Yhdysvalloissa sitä eivät isänmaalliset katsojat hyväksyneet, vaan elokuva tuotti suuret tappiot. Foreman oli niitä elokuvantekijöitä, jotka 50-luvulla olivat olleet Hollywoodin mustalla listalla.

Coppolan elokuvan yhdessä ydinkohtauksessa luutnantti Bill Kilgore (Robert Duvall, kuvassa) nauttii sodasta kuin hyvän sotaelokuvan katsoja: ”Haistatko tuon? Haistatko tuon? Napalm, poika. Mikään muu ei haise tuolta. Rakastan napalmin tuoksua aamunkoitteessa. Kerran me olimme pommittaneet kukkulaa 12 tuntia. Kun kaikki oli ohi, kävelin ylös. Emme löytäneet yhtäkään heistä, emme haisevia ruumiita. Napalmin haju, tiedät, että bensiinin haju, koko kukkula. Haisi… Napalm tuoksuu voitolle.”

Ilmestyskirja kertoo Vietnamin sodasta, vaikka kertoo se enemmänkin. Vietnam on vain pelilauta, jonka voi sijoittaa moneen muuhunkin paikkaan. Coppola sanoi Cannesissa 1979 nimenomaan, että elokuvassa ollaan Vietnamissa ja Kambodzassa, mutta voisi se olla muualtakin: ”Me teimme sen samalla tavalla kuin amerikkalaiset. Me olimme viidakossa. Meitä oli liikaa. Meillä oli käytössä liian paljon rahaa. Liian paljon varusteita. Ja vähitellen tulimme hulluiksi.”

Elokuvan käsikirjoitus perustui löyhästi Joseph Conradin romaaniin Pimeyden sydän (1902), josta sen muokkasivat Vietnam-elokuvaksi Coppola, John Milius ja Vietnamissa sotakirjeenvaihtajana 1967-69 työskennellyt Michael Herr, joka teki elokuvan kertojanäänen. Myöhemmin Herr teki käsikirjoituksen Stanley Kubrickin Full Metal Jacketiin (1987).

Herr oli ennen Ilmestyskirjaa tehnyt Vietnam-kokemuksistaan raporttikirjan Dispatches (1977), josta John le Carré on sanonut, että se on paras sotakirja, jonka hän on koskaan lukenut omasta ajastamme. Kirjassa Herr kuvaa tuntemuksiaan: ”Vuosi -67 oli lopuillaan, eivätkä yksityiskohtaisemmatkaan kartat paljastaneet enää paljon; kun luki niitä, oli kuin olisi yrittänyt lukea vietnamilaisten kasvoja, ja se taas oli kuin olisi yrittänyt lukea tuulta. Tiesimme, että vuosiin täällä ei ollut ollut muuta maata kuin sota.”

Samalla tavalla kuvataan maatonta maata ja sotaa Michael Ciminon Kauriinmetsästäjässä (1978), johon palaan pian, kun senkin taas äsken katsoin.

Ilmestyskirjan loppupuolella soi The Doors -yhtyeen The End. Coppola kyllä tiesi, ettei tämä tähän lopu, mutta tarkoittaako se jonkin suuremman lopun alkua. Vietnamin sodan kaukaiseen alkuunkin Coppola viittaa sillä, että mukana on erikoinen jakso ranskalaisten asuttamalla plantaasilla. Eli siellä ne juuret ovat läntisen imperialismin siirtomaaherruudessa.

HOLLYWOOD OLLUT AINA
KIMPASSA SODAN KANSSA

Sota on aina ollut hyvä bisnes Hollywoodille. Elokuvat olivat sekä toisen maailmansodan että kylmän sodan aikana tärkeitä myös Yhdysvaltain hallinnolle. Vuonna 1942 presidentti Franklin D. Roosevelt perusti valtion ja Hollywoodin kanssa sotaponnisteluja tukevan viraston Office of War Information (OWI), jonka johtajaksi palkattiin CBS:n tunnettu uutismies Elmer Davis.

Pearl Harborin jälkeen Davis kirjoitti toimintamallin: ”Helpoin tapa saada propagandaideoita melkein kaikkien ihmisten mieliin on antaa niiden kulkea viihde-elokuvien kaltaisen median läpi. Silloin ihmiset eivät tajua, että heille syötetään propagandaa.”

Maailmansodan aikana Hollywoodissa tehtiin yli 1500 elokuvaa, joista 800 oli sotaelokuvia! Tämä myös sujui halutulla tavalla, sillä Roosevelt oli määrännyt Davisin pitämään huolta siitä, että elokuvat ”levittäisivät kehitystä ymmärrykseen sodan toimintaa ja tavoitteita kohtaan”. Hyvin tämä toimikin, ja elokuvateollisuuden tuototkin kasvoivat.

Francis Ford Coppolan vierailusta Sodankylässä on kohta mahdollisuus nähdä jotain netissä, kun Sodankylä ikuisesti -virtuaalifestivaali tuo 10.-14.6. nähtäväksi ohjaajavieraiden haastatteluja ja muuta materiaalia. Omassa haastattelussaan Coppola ihmettelee pohjoisen valoa ja sitä, että Euroopan pohjoisimmassa kolkassa tiedetään, kuka hän on.

Yhteys Suomeen Coppolalla on muutenkin, sillä 1975 hän osti San Franciscosta Inglenookin viinitilan, jonka aikoinaan oli omistanut suomalainen merikapteeni Gustave Niebaum (1842 - 1908).

kari.naskinen@gmail.com

Tuntemattomiin numeroihin ei kannata koskaan vastata

Viime aikoina olen saanut kaksi puhelua samasta tuntemattomasta numerosta. Vaikka ei pitäisi, niin yritin silti vastata. Molemmilla kerroilla kun napsautin puhelun auki, se loppui samalla hetkellä. Numerotiedustelusta selvisi vain, että numero on salainen. Nämä saattoivat olla juuri niitä temppuja, joista varoitetaan.

On tullut ilmi tapauksia, joissa tällainen soitto on johtanut vastaajan henkilökohtaisten tietojen vakoilemiseen. Jos tällaiseen vakoilusoittoon vastaa ns. älypuhelimella, saattavat tiedot vastaajan henkilötunnuksesta, verkkopankin salasanasta ym. livahtaa sillä sekunnilla sinne vakoilusoittajan tiedostoihin.

Minulla ei älypuhelinta ole, joten vanhaan nokialaiseeni soittamalla siitä ei irtoa muuta vakoiltavaa kuin tuttavieni nimet ja puhelinnumerot. Silti tällaiset soitot häiritsevät. Olen antanut puhelinnumeroni muutaman vuoden välein puhelinmyynnin estämiseksi ylläpidettävään kieltorekisteriin, mutta kyllä sieltä aina joskus puheluita läpi livahtaa.

Tuntemattomasta numerosta tulevaan puheluun ei kuitenkaan koskaan ole syytä vastata. Jos jollakin on tärkeätä asiaa, en vastaa puheluun, asian voi lähettää heti perään tekstiviestinä. Esimerkiksi jos joku on löytänyt lompakkoni, niin tekstiviesti vaan, niin soitan kyllä takaisin.

Älypuhelinten kanssa on tietenkin koko ajan muutenkin erilaisessa asemassa. Sen kautta on koko ajan maailman tiedusteluorganisaatioiden gps- ja muussa seurannassa. Kun älypuhelimen avulla käyttää internettiä, on jatkuvasti kaikenmaailman kyttääjien uhrina. USA:n turvallisuusvirasto NSA seuraa kaikkia, ja eiköhän kiinalaisilla ole vastaavanlaiset systeemit.

kari.naskinen@gmail.com

Qui sotto la Stella polare

Koska Väinö Linnan syntymästä tulee tänä vuonna kuluneeksi sata vuotta, osallistun siihen jo nyt ottamalla esille Bernardo Bertoluccin vuonna 1976 valmistuneen elokuvan 1900. Se on kuin Täällä Pohjantähden alla italialaisittain. Se on pitkään ollut oman elokuvalistani kärjessä, ja kun sen taas katsoin, siellä pysyi. Filmihullu-lehti kysyi 2011 (päätoimittajana Peter von Bagh) 1175 tunnetulta suomalaiselta heidän mielielokuviaan, mutta kukaan ei maininnut tätä Bertoluccin elokuvaa. Historiantutkija Heikki Ylikangas sen sijaan ainoana nosti ykköseksi Täällä Pohjantähden alla.

Linnan Pohjantähdessäkin on yksi kohta, jossa Italia mainitaan. Kansalaissota oli käyty, mutta rovasti Lauri Salpakarin poika Ilmari ei ollut tyytyväinen. Valkoiset olivat voittaneet, mutta punaisten teloituksiinkin komendanttina osallistunut Ilmari Salpakari oli tyytymätön, koska maa oli nyt kuitenkin hunningolla ja demokratia oli hyvää vauhtia tuhoamassa kaiken sen pyhän, jonka puolesta jääkärit ja valkoinen armeija olivat taistelleet. Yhtenä iltana Ilmari istuskelee pappilan puutarhassa isänsä ja äitinsä kanssa. Ilmari:

”Tilanne on oikeastaan täsmälleen sama kuin se oli Italiassa… Mutta maa ja kansa ei ole sama. Italialaiset selvittivät tilanteensa hyvin nopeasti. Me emme näytä siihen kykenevän.”

Rovasti oli raukea ja haluton keskustelemaan, ja hän sanoi laiskasti: ”Italia on Italia ja Suomi on Suomi… Ei käy kaikkialla samoin… Eivätpä saksalaisetkaan saa asioitaan järjestykseen, vaikka ovat kuuluisia järjestelmällisyydestään.”

Italiassa tosiaan oli ”homma hanskassa”, kun Mussolini oli 1920-luvun alussa julistanut itsensä diktaattoriksi. Bertoluccin elokuvassa lähdetään liikkeelle parikymmentä vuotta aiemmin, kun Berlinghierin isoilla tiluksilla työskentelevään Dalcojen sukuun syntyy äpäräpoika Olmo. Samana päivänä vähän myöhemmin syntyy myös Alfredo Berlinghieri – väärässä järjestyksessä siis.

Sen verran historiallisissa tosiasioissa vedetään mutkat suoriksi, että syntymäpäivän sanotaan olevan sama, jolloin säveltäjä Giuseppe Verdi kuoli eli 27.1.1901. Olmon ja Alfredon syntyessä oli kuitenkin kesä ja elokuvan nimen mukaisesti 1900. Bertolucci on sanonut, että hän ei tee pilkuntarkkaa lukua historiallisista faktoista, mutta tekee historiallisia elokuvia käyttäen hyväkseen historiaa.

Elokuvan alkuperäisessä julisteessa on kuva Giuseppe Pellizza da Volpedon yli viisi metriä leveästä maalauksesta Neljäs valtio (1901), joka nykyisin on Novecento-museossa Milanossa. Siitä on tullut Italian työväestön ja sen poliittisen taistelun symboli, ja tästä on kysymys elokuvassakin.

Se on väkevä kuvaus niistä ajoista, jolloin Italiaakin myllersivät uudet aatteet ja intohimot. Ensin mentiin toiseen suuntaan, sitten toiseen. Olmo ja Alfredo (Gerard Depardieu ja Robert De Niro) edustavat omia viiteryhmiään, mutta kumpikaan heistä ei ole äärimmäisyysmies, vaan hakevat sovintoa, vaikka se mahdottomalta tuntuukin. Olmo ymmärtää hyvin kuinka varsinkin Alfredon isoisä maanomistajana (Burt Lancaster) teki kaikkensa työväkensä asioiden hoitamiseksi ainakin kohtuullisesti ja samaan pyrkii Alfredo. Kuvaavaa on, että lopun värikkäissä tapahtumissa keväällä 1945 Alfredo yhdessä kohtauksessa jopa huutaa ”eläköön Stalin”.

Olmo on kommunisti. Hän kokee fasistien nousun rajuna, kun sitä vielä symboloi Berlinghierin sadistinen mustapaita Attila (Donald Sutherland). Vaikeaa on Olmon ja Alfredon ystävyyden kanssakin, kun tilan isännäksi, padroneksi, noussut Alfredo ei löperyyttään uskalla irtisanoa Attilaa, vaikka pääseekin perille tämän hirmuisuudesta.

Elokuvan alkuperäinen versio oli pituudeltaan 5 tuntia 17 minuuttia. Teatterilevitykseen sitä piti lyhentää, vaikka se yleensä kahdessa osassa esitettiinkin. Nyt katsoin sen dvd:ltä, joka on vain 15 minuuttia lyhyempi kuin originaali. Täyspitkä versio esitettiin ensimmäisen kerran vasta keväällä 2007 Belgradissa, kun Serbia oli jo edellisvuonna itsenäistynyt.

Bertolucci teki elokuvaa heinäkuusta 1974 syyskuuhun 1975. Budjetiksi oli alunperin laskettu 6 miljoonaa dollaria, ja se oli italialaiselle elokuvalle niin iso, että apuun tulivat United Artist, Paramount Pictures ja 20th Century Fox, kukin 2 miljoonalla. Talousarvio kuitenkin ylittyi 3 miljoonalla dollarilla, ja kun nyt katsoo luetteloa elokuvaa kustantamassa olleista tahoista, niitä on useampia niin Amerikasta kuin Euroopasta. Elokuva tehtiin italiankielisenä ja dubattiin myös englanniksi ja saksaksi. Dvd:llä voi kielen valita.

Pääkuvaajana on ollut Vittorio Storaro (s. 1940) Vieläkin muistan, miten elokuva teki tältäkin osin valtavan vaikutuksen Rautatienkadun alussa olleessa Kinemassa. Vaikka sanonta on naismaisen lapsellinen, niin vaikutelma oli lumoava. Dvd:n kuva tv-ruudussa ei tietenkään yllä samaan. Mutta ei ihme, että oman elokuvalistani kakkosenkin on kuvannut Storaro: Francis Ford Coppolan Ilmestyskirja. Nyt (1979).

Storaron isä oli elokuvateatterin koneenkäyttäjänä Roomassa. Kerran hän toi kotiin käytöstä poistetun projektorin ja heijasti olohuoneen seinälle Chaplinin Kaupungin valot (1931). Se on Vittorio Storaron varhaisin ja merkittävin elokuvamuisto. Storaro kuuluu niihin vanhanpolven kuvaajiin, jotka ovat sujuvasti omaksuneet uuden digitaalikuvauksen, sai jopa jääräpää Woody Allenin hyväksymään Café Societyn (2016) kuvaamisen digitekniikalla. Storaro käyttää nykyisin Sonyn 4K-kameratekniikkaa (4K tarkoittaa, että kuvassa on neljä kertaa enemmän pikseleitä kuin full hd -kuvassa).

Bertolucci sanoi Novecenton sisällön kuvaavan neljää vuodenaikaa. Poikien lapsuus on kesä, Olmon ja Alfredon nuoruus on syksy, fasistien valtaannousu on kylmä talvi ja toisen maailmansodan loppu on parempaan uuteen aikaan johtava kevät.

Suomalaisen Pohjantähden kolmannessa osassa on siellä pappilan puutarhassa myös rovastinna, joka pitää tärkeimpänä asiana laatua, laadullista ylivoimaa. Attila oli samaa mieltä.

kari.naskinen@gmail.com

Intohimo pahuuteen

SF-kanalen esittää myös Ingmar Bergmanin elokuvia, joista nyt osui kohdalle Bergmanin ja Sven Nykvistin ensimmäinen varsinainen värielokuva Intohimo (1969). Värimaailma on hienosti hillityn bergmanilainen, mutta Bergman itse ei ollut tyytyväinen. Hän sanoi myöhemmin tavoitteena olleen ”mustavalkoinen värielokuva”, jossa värit eivät nousisi korostettuun asemaan, mutta kuvausryhmä ei vielä tuolloin osannut tehdä valaistusta värifilmin edellyttämällä tavalla, eikä Bergman siis ollut lopputulokseen tyytyväinen.

Elokuva sinänsä on tuttua bergmania: erilaisia rakkauksia, valheita ja totuuksia, elämää ja kuolemaa. Näyttelijätkin ovat niin kuin pitää: Bibi Andersson, Liv Ullmann, Erland Josephson ja Max von Sydow. Erikoisuus on se, että välillä näyttelijät pohtivat ja arvuuttelevat esittämiensä roolihenkilöiden mielenliikkeitä. Heitä haastattelee ääni, joka on Bergmanin. Vaikuttaa tarpeettomalta; ehkä Bergman on lainannut idean Jean-Luc Godardin Kiinattaresta (1967).

Elokuva on synkkä, eikä intohimossa ole juuri ollenkaan kysymys rakkaudesta, vaan epämiellyttävämmästä asiasta, ihmisen intohimosta pahuuteen. Fårön saari on nyt kuin helvetin esikartano, jossa hirressä roikkuvat sekä ihmiset että koirat. Yhden hevosen joku hullu on sytyttänyt bensalla palamaan ja maatilan eläimiä tapetaan muuten vaan. Näitä ei konkreettisesti paljon kuvata, mutta tunnelma on painostava – totta vai unta?

Elokuvan ensi-illan jälleen Expressen-lehden arvostelija oli pettynyt odotettuun värielokuvaan: taas viedään maailmalle elokuva itsemurhakandidaattien maasta, jossa mökin ulkopuolella on jäätyneitä kuolleita, mutta sisällä sängyssä on lämpimämpää. Tältä se kieltämättä vaikuttaa, mutta hienostuneeseen tyyliinsä Bergman ei kuitenkaan tehnyt mitään väkivaltaelokuvaa.

Kaikki on varsinaisesti pinnan alla. Ihmisten välillä on näkymätön muuri, ihmisiä kalvaa nöyryytys ja itsekunnioituksen puute. Eikä nöyryytyksestä parane, sitä ei pääse pakoon, eikä siihen kuole. Sen voittaa kuitenkin voimakkaammalla aseella, myrkyllisellä ja selittämättömällä pahuudella. Eläimiä ja ihmisiä Bergman näyttää kuin vertaillen – maailman otuksista vain ihminen tappaa pahuuttaan.

Tuttu teema Bergmanille jo lapsuudesta alkaen. Kesällä 1964 hän kirjoitti päiväkirjaansa: ”Näytelmä alkaa siitä, että näyttelijä menee katsomoon ja kuristaa arvostelijan ja lukee pienestä mustasta kirjasta ääneen kaikki muistiin merkitsemänsä nöyryytykset. Sitten hän oksentaa yleisön päälle, minkä jälkeen hän menee ulos ja ampuu kuulan kalloonsa.”

Jo elokuvassaan Häpeä (1968) Bergman oli kiinni näissä aiheissa: kun ulkoinen, sodan väkivalta päättyi, alkoi sisäinen. Intohimossa tämä kaikki on ihmisten mielissä peiteltynä, mutta kuitenkin koko ajan aistittavissa. Peittelyyn auttaa valheessa eläminen, joka onkin ainoa tapa elää, koska totuudenpuhujalle ei yösijaa ole.

Yhdessä kohtauksessa Bibi Andersson kysyy valokuvataiteilijaa esittävältä Erland Josephsonilta: ”Mitä kulttuurikeskus tarkoittaa, mitä todella?” Josephson vastaa: ”Se on täydellisen turhuuden hautamuistomerkki, jota ilman ihminen ei voi elää.”

Viime yönä tuli AB Svensk Industrin elokuvia esittävältä kanavalta Bergmanin Hiljaisuus (1963), josta kirjoitin 18.11.2018 https://naskinen.blogspot.com/2018/11/jumala-ei-vastaa-mutta-ei-mitaan.html

kari.naskinen@gmail.com